2010. február 2., kedd

Emlékezés Anton Pavlovics Csehovra





Csehov emlékest volt a Duna Televízióban az elmúlt hétvégén. Születésének 150. évfordulója alkalmából.

Nagy örömömre!


Dokumentumfilmjükkel a 150 éve született nagy orosz drámaíró életét mutatták be, bejárva az eredeti helyszíneket, felidézve a moszkvai éveket, az orvosi egyetemi tanulmányait, és a színházakat, melyekben Csehov művei oly sok sikeres előadást éltek meg és élnek meg napjainkban is. Ellátogattak melihovói birtokára, ahol hat évig élt, és ahol olyan elbeszélései születtek, mint a Szomszédok, A léha asszony, a Gyilkosság, a Parasztok és a 6-os számú kórterem. A birtok ma is ugyanabban az érintetlen formában van, ahogy annak idején volt. Aki végigsétál a nyírfák között és belép a faházba, ahol a Sirályt megszületett, azt érzi, megáll vele az idő…
Megtekintették Moszkvában a dolgozó-és hálószobáját. Itt volt vendégségben nála többek közt Csjkovszkij, Levitan és Nyemirovics-Dancsenko. Voltak a Kereszt Felmagasztalása Templomban, ahol Olga Kniper és Csehov esküvője volt 1901-ben, majd a Novogyevicsi temetőben, ahol Csehov nyugszik.

Szerkesztő: Mészáros Katalin
Operatőr-rendező: Komár István


Beszélgettek Mihalkovval, aki megalkotta az Etüdök gépzongorára c. filmet. ( szombaton este lehetett látni)

Nyikita Mihalkov Csehov műveinek motívumai nyomán készített filmet. A film nagy része Csehov fiatalkori, befejezetlen színművére, a Platonovra épül, de emellett számos novella, ismert Csehov-írás alakjaira, hangulatára érezhet, ismerhet rá a néző. Fülledt nyári napon játszódik Mihalkov filmje, Vojnyicevék birtokán, ahová lassan megérkezik a zajos, vidám vendégsereg. Kínos robajjal szakadnak ki a köznapi fecsegés semmitmondó szavai, s hullanak alá a semmibe. A csönd beszél a filmen, s az emberek fecsegéssel próbálják túlharsogni. Beszédük, megannyi ostoba tréfájuk azonban állandóan megfeneklik. A fecsegés, a tréfa mögött az emberi viszonyok, ambíciók, szerelmek és tragédiák finom szövésű hálója válik láthatóvá. A szereplők életének az a belső, igazi tartalma, amelyet Nyemirovics Dancsenko találóan nevezett a Csehov-drámák "víz alatti áramlásának", már elveszett, eltűnt. Platonov kimondja a kimondhatatlant: a "szép és tiszta élet" végleges elvesztését, hazug életük teljes reménytelenségét. "Aki egyetlen egyszer, a legkisebb ügyben is árulást követ el önmagával szemben - kiáltja -, az soha nem tud kikecmeregni az árulások hálójából... Most már biztosan tudom: elég egyszer elárulni azt, akit szeretünk, és többé nem szabadulhatunk a hazugságok láncolatától."



Csehov szerelmei ( levéljáték 2006 )

Ne mutassa meg a leveleimet senkinek”- kérleli egyik szerelmét a magánéleti titkait mindig is szemérmesen őrző Anton Pavlovics. És íme, most egy „távoli országban” mi hallgatjuk az egyetlen néma szempárnak szánt szavakat. Semmi nem menti tettünket – talán csak az a legyűrhetetlen kíváncsiság, hogy vajon milyen lehetett, hogyan szerethetett, vágyódhatott, menekülhetett az a férfi aki a Sirályt, a Ványa bácsit, a Három nővért írta. Az Új Színház előadása kizárólag eredeti szövegekre, többnyire új, magyarul eddig ismeretlen levelekre épül.
Szereplők voltak: Györgyi Anna és Kulka János - Rendezte Kiss Csaba

Színházi közvetítés volt felvételről !
Kár, hogy szombaton a kora délutáni órákban adták, mert biztosan kevesen nézték!


Igaz, azóta már többször „ leporolták „ a művet. pl. nagyon jó előadás volt az egykori Ascher Tamás rendezése a Katona József Színházban, vagy a nemrégen Budapesten játszott kolozsvári Színház előadása.

Mindenesetre jó, hogy van egy Duna TV!
Egy TV, amely őrzi az értékeket!



Röviden Csehovról
Csehov, Anton Pavlovics
(1860-1904)
Orosz elbeszélő, drámaíró
1860. január 29-én született Taganrogban, az Azovi-tenger mellett fekvő kisvárosban.

Világirodalmi arcképcsarnok

Szigorú és konzervatív nevelést kapott apjától, aki mint vegyeskereskedő 1876-ban Moszkvába szökik hitelezői elől. Csehov azonban csak gimnáziumi tanulmányainak befejezése után követi őt Moszkvába, ahol felvételt nyer az egyetem orvosi karára. Ebben az időszakban jelennek meg első rövid humoreszkjei, majdszatirikus csinovnyik-novellái, s 1887-ben színre viszik Ivanov című darabját is. A Novoje Vremja nevű konzervatív lap belső munkatársaként anyagilag mind függetlenebbé válik, s így az irodalom művelése folyamatosan háttérbe szoríthatja orvosi tevékenységét. Sorra jelennek meg a századvég hangulatával átitatott novellái, hírt adván az ember elmagányosulásáról, a céltalanságba fulladó kiüresedett életről (Bánat, Fájdalom, Jonics, A kutyás hölgy), hogy aztán művészete az emberi otthontalanságból, kiszolgáltatottságból, a mozdulatlanná dermedt életből, az elvágyódásból és álmodozásból szőtt drámáiban teljesedjék ki (Sirály, Ványa bácsi, Három nővér, Cseresznyéskert). Szahalin szigetén, a fegyenctelepen tett látogatásának eredménye az útirajz (Szahalin), amely megdöbbentő erővel tárja föl a társadalmi önkénynek és az emberi kiszolgáltatottságnak a különféle formáit, s amelynek nyomán a kormányzat valamelyest emberibbé teszi a telepesek életfeltételeit.
Életének utolsó esztendeiben egyre inkább elhatalmasodik rajta tüdőbetegsége. Vidékre költözik, majd birtokait eladva, Jaltába. Nyugati utazásokra is indul, hogy kúrálja magát, de csak a betegség tünetei enyhülnek. Egészsége már nem tér vissza. 1891-ben feleségül veszi a színésznő Olga Knippert, ám három év múlva, sikereinek csúcsán, 1904. július 15-én, a németországi Badenweilerben, ahová gyógyulást vágyva utazott, éri a halál.
Csehov elbeszélései rövidek a hagyományos elbeszélési formákhoz képest, de tökéletes összhangban állnak a téma- és hősválasztással. Az első látásra jelentéktelen, nevetséges hétköznapi apróságokkal, a mindennapok emberének (posta-tisztviselő, felcser, kocsis, sekrestyés, mérnök, professzor, művész stb.) eseteivel. Az életnek ezekből az apró mozzanataiból rakja ki s teremti meg Csehov a maga Oroszország-képét. A különféle társadalmi helyzetű hősök „beemelése” a novellák világába nemcsak a csehovi gondolkodás demokratikus elvi alapjairól ad hírt, hanem művészi hitvallásáról is, amely szerint minden egyes emberi sors, a legegyszerűbb is, az élet egészébe enged bepillantást, s hogy arra fény nem kizárólag csak a magasztos hősök, kifürkészhetetlen jellemek és tragikus kérdésfelvetések nyomán hullhat.
A hős- és témaválasztás, a szerzői beszéd visszaszorulása azt az érzést kelti, hogy novelláiban maga az élet szólal meg közvetítés nélkül, azaz hogy nincs határ az élet prózaisága és a költészet között.
Csehov elbeszélései, a hagyományos novellától eltérően, jeleneteknek látszanak, melyekben a párbeszédek és a hősök fejtegetései a cselekményt háttérbe szorítják. A szerzői szöveg visszaszorul: a téma, a helyzet a hős szavában vagy tettében bomlik ki, a szerző visszavonul, elrejtőzik, nem értékel, hiszen az eset önmagáért beszél. Az alaki szó az, amelyben a hős belső világa, lelkének mozgása föltárul, s nem a szerzői, aki megtartóztatja magát a lélektani fejtegetésektől. Ez adja a csehovi elbeszélésmód személytelenségét.
A csinovnyik-novellákban Csehov a hős komikus viselkedése mögött a groteszk léthelyzetre, az élet általános feltételeire tapint rá, mivel a kisember válaszadása egy adott szituációban túlnő a konkrét egyedi eseten, de amivel lecsupaszodik lelki világának eltorzultsága is mint következmény. Ha a csinovnyik-novella hőse nem képes felismerni saját életének torzulását, könyörtelenül megjelenik a csehovi groteszk (A csinovnyik halála), ha sejtése van róla, akkor az elégikus tónus uralkodik el a novellán (Bánat).
A komikus-groteszk novellák hőse a már-már elembertelenedett kistisztviselő, aki önmagával, önnön tudatával már képtelen erkölcsi konfliktusba kerülni: „a tükröt” már nem ismeri. Megalázottságának és jelentéktelenségének tudata, mely a létviszonyok rombolásának is következménye, a személyiség végletes beszűküléséhez, az emberi méltóságtudat tökéletes hiányához vezetett. A csinovnyik-mentalitás, a rang föltétlen és kizárólagos tisztelete, az örökös alávetettség már-már elnyeli az embert. Ezért van az, hogy a személyes magánemberi kapcsolatokban, melyeket véletlen találkozások és esetek teremtenek meg, e hősök nem tudnak emberként, csak csinovnyikként viselkedni. A köznapi helyzeteket is hatalmi szituációként élik meg. A Sovány megalázkodik régi iskolatársa előtt, amikor megtudja annak hivatali besorolását. Az iskolatárs értetlenkedése mögött az lapul meg, hogy a kishivatalnoki szolgálatkész megalázkodás mint egzisztenciális kényszerűség olyannyira beleivódott a csinovnyik önértékelésébe, hogy annak nem egyszerűen megfelelni akar, hanem a tökély szintjén akar megfelelni, ami pedig nem más mint megalázkodó túlteljesítés (A kövér és a sovány). A Prisibejev altiszt című novella hőse nyugdíjazása után sem szakad el életstílusától. Cservjakov örökös bocsánatkérése mögött ismét csak állandó egzisztenciális rettegése lelhető föl, amikor a hétköznapi, az emberi társadalmi pozíciójával semmilyen összefüggésben nem álló szituációban is tipikusan hivatalnoki módon cselekszik. Azaz nem az ember és ember közötti kapcsolat mindennapos szabálya, hanem a hivatalnok - felettes viszony normája szerint cselekszik (A csinovnyik halála). A csehovi groteszk azon alapul, hogy a hős a magánemberi, egyedi, hivatalon túli, atipikus szituációban is tipikusan viselkedik.
A terjedelmesebb Csehov-novellák (A 6-os számú kórterem) a századvégi orosz értelmiséget formálják meg, aki sem a szabadságeszméknek, sem a hétköznapoknak nem tudott hősévé válni. A börtön és a kórház intézménye, melyekben a cselekmény zajlik, szimbólumértékű: az erőtlen, beteg és valóságidegen gondolatok következményeit fedik le az ellehetetlenült, kegyetlen és beketrecezett orosz életben. Az önkény (Nyikita, az őr) elől nem menekedhet sem az életet szerető Gromov, a tanár, mert az élet csak szabadságban élet, sem az erőszakot „bölcs” szükségszerűséggel fogadó Ragin, az orvos, akinek tolsztoji gyökerű illúziói hamarosan szertefoszlanak, megtapasztalván saját sorsán a nyers valóság embertelenségét. Az erőszak végrehajtójává süllyedt kisember (Nyikita) lábai előtt áldozatok hevernek.
A csinovnyik-novellák után elégikus hangulatot árasztanak Csehovnak azok a művei, melyekben a hős fölismerni véli, hogy saját lelke is deformálódott az orosz létviszonyok miatt. A bűntudat és a belenyugvás képtelensége készteti arra a részeges esztergályost, hogy halott feleségéhez mint élőhöz beszéljen (Fájdalom). A fájdalom megoszthatatlansága szólal meg a kocsis panaszszavában, aki kínjait végig se mondhatja utasainak részvétlen közönye miatt (Bánat). A hiábavalóság érzetét megélő gyökértelen és távlatok nélküli hősöket a magányosság börtöne szigeteli el a többiekétől a hiteles emberi kapcsolatok legcsekélyebb reménye nélkül (Unalmas történet, A mezzaninos ház, Az irodalomtanár, A pöszmétebokor).
A 90-es évek kezdetén a novellák rövidsége, a jelenetszerűség s a líraiság, mely a szöveg mögött, „a víz alatt áramlik” természetszerűleg kezdi terelgetni Csehov érdeklődését a dráma felé. „Mindaz, ami a színpadon végbemegy, legyen ugyanolyan bonyolult és egyszersmind egyszerű is, mint az életben. Ha például a színpadon ebédelnek, akkor csak ebédelnek, de közben éppen megteremtődik a boldogságuk, vagy az életük éppen tönkremegy.” (Csehov)
Csehov színpadi műveiben a nyílt összeütközések helyett a szereplők belső világában zajlanak a konfliktusok. A darabok eseménytelensége, látszólagos mozdulatlansága alatt a cselekvésképtelen hősök érzelmi-lelki-szellemi hullámzása zajlik, „víz alatti áramlásként” „Az életben az emberek nem lövik agyon és nem akasztják fel magukat minden pillanatban, nem lesznek szerelmesek és nem mondanak örökké bölcseket. Idejük nagy részét evéssel, ivással, nők vagy férfiak utáni hajkurászással és ostoba fecsegéssel töltik. Ezért ezt kell bemutatni a színpadon. Olyan darabot kell írni, melyben az emberek nem azért jönnek, mennek, ebédelnek, időjárásról beszélgetnek vagy kártyáznak, mert a szerző úgy akarja, hanem mert ilyen az élet. A színpadi életnek is ilyennek kell lennie.” (Csehov) S bár minden „fontos” mozzanat a felvonások között és a színfalak mögött történik, a drámai lüktetés nem hiányzik, csak láthatatlan, „mert az ember magával az élettel jut mély, megfoghatatlan ellentétbe, s ez a konfliktus felfokozza mind tehetetlensége tudatát, mind álmai poézisét. Ily módon a csehovi dráma a hétköznapok költészete és tiltakozás a hétköznapiság ellen, szimbólumokkal átvilágított lírai naturalizmus.” (Török Endre) A naturalista szint a hétköznapi eseménytelenség bemutatása; a jelképes szint jelezheti a szereplők által vágyott értékek világát, értelmezheti a szereplők törekvéseit, a konfliktusokat, jelképbe sűrítheti a naturalista szintet. „Csupa grácia, légiesség; a jelképes mozzanatok, a Sirály bűvös tava a megsebzett sirállyal, a Ványa bácsi éjjeli vihara, a Három nővér fehér nyírfái, a Cseresznyéskert roppant virágerdeje a dolgok belső értelme felé visznek: a drámákban megfogalmazott élethelyzetek megemelő erejük révén válnak az ember léthelyzetévé.” (Török Endre)
Darabjaiban nincsenek rezonőrök, utolsó műveiben pedig főszereplők sem: vidéki középosztálybeli figurák csoportképét látjuk, akik a körülmények és saját gyenge akaratuk miatt képtelenek céljaik megvalósítására „konfliktus nélküli konfliktusaikban”; a legfontosabbá így a meg nem történtek válnak számukra. Nincsenek sem igazán pozitív hősök, sem - a Három nővér Natasáján kívül -valódi gazemberek. „Ezek az alakok szinte párhuzamosan élnek, mindegyik annyira el van foglalva a maga boldogtalanságával, hogy észre sem veszi, hogy a másik boldogtalanságának ő az oka. Az élet Csehov szerint nemcsak szenvedés, hanem könyörtelenség is, a szenvedő ember éppoly kegyetlen másokkal, mint önmagával szemben, s így minden szenvedés mások sorozatos szenvedéseit idézi elő.” (Schöpflin Aladár)
Csehov műveiben a kommunikáció, a dialogizálás nem feltétlenül a kapcsolatteremtést szolgálja: az emberek - saját, egyéni gondjaikkal magukba zárkózottan -elbeszélgetnek egymás mellett; „a szavakat társaságban mondják ki, de ezek a szavak magányossá teszik azt, aki kimondja őket” (Peter Szondi). „... az emberek többnyire másról beszélnek, csak ritkán arról, amiről épp szó van. Különféle okokból, szeméremből, konvencióból, hazugságból. A színházi tolvajnyelv ”fedett dialógusnak„ nevezi ezt a csehovi találmányt, melyre korántsem az eredetieskedés, a mindenáron újat keresés vezette rá az írót: a modern élet ábrázolásának realizmusa követelte meg.” (Karinthy Ferenc)
Csehov a belső élet kríziseit jeleníti meg, teszi érzékileg felfoghatóvá. „Alakjai olyan atmoszférában mozognak, mely érzékenyen reagál az intonáció legcsekélyebb változásaira is. Szavaik és gesztusaik mintha mágneses mezőn haladnának át: a pszichológiai erők bonyolult megzavarodását és átrendeződését váltják ki. Ezt a fajta drámát nagyon nehéz színpadra állítani, mert előadási eszközei nagyon közel állnak a zenéhez. A csehovi dialógus beszédhangra írott partitúra. Hol felgyorsul, hol lelassul, és a hang magassága gyakran éppoly jelentőséggel rendelkezik, mint a szöveg explicit értelme. Ezen felül a cselekmény is polifon felépítésű. Egyidőben többféle különálló cselekmény és tudati szint szólal meg.” (George Steiner)
Egyfelvonásosok és vázlatosabb többfelvonásos kísérlet (Platonov, 1881) után első egész estés műve az Ivanov (1887); ebben már az a társadalmi réteg jelenik meg, mely utolsó négy nagy darabjában is: a vidéki földbirtokos nemesség. A címszereplő, aki nem lát kiút-lehetőséget saját életének sivárságából, agyonlövi magát: „Kettétörtem! Harmincesztendős fejjel már öreg vagyok, házikabátot vettem fel. Nehéz fejjel, lusta lélekkel, fáradtan, letörten, lerongyoltan, hit nélkül, cél nélkül, mint az árnyék tengődöm az emberek között és nem tudom, ki vagyok, miért élek, mit akarok?”
A Sirály nyitotta meg a nagy Csehov-drámák sorát. Az 1896-os pétervári ősbemutató „szörnyű sikertelenséggel” zárult, de a moszkvai Művész Színház társulata, amely „fellázadt a régi játékstílus, a teatralitás, a hazug pátosz, a deklamáció, a mesterkéltség, a sztárkultusz ellen” (Sztanyiszlavszkij), 1898-ban sikerre vitte a darabot. A Sirály tragikomikus művészdráma, „ripacsok és művészek sorstragédiája, ironikus-keserűen szomorú komédiája” (Almási). A tudatosan objektivitásra törekvő szerző egyetlen olyan műve, melyben szubjektív problémái (és saját életének motívumai) is megjelennek; a Sirály Csehov legszemélyesebb vallomása.
A Sirály kiúttalan ürességbe torkolló dráma meghasonlott életű, kétségbeesett, magányos és boldogtalan, elvágyódó és kiábrándult hősökkel. Kapkodva sietnének érvényesülni, s a szerelem az élet ürességének pótszere bennük. A pátoszt kerülendő, hőseinek arculatát Csehov az önsorsrontás felé mozdítja el, ám tehetetlenségükben az orosz élet általános tehetetlensége és iránytalansága munkál. A pátoszt elfedő csehovi irónia a mindennapok prózaisága alá rejti az élet tragikumát, a bevallatlan csalódottságot. Ebből sarjad Trigorin unalom szülte szerelme, Arkagyina képtelen önzése, Nyina érteni nem tudó naivitása, Trepljov céltalansága. Csehovnak ebben a művében is, akár a többiben, a fordulatok, változások mindig a felvonások között „játszódnak le”. Rejtve és észrevétlenül, ahogyan a hősök is rejtve maradnak egymás és önmaguk előtt is.
A századvégi reménytelenséget sugallja a Ványa bácsi (1897) egy kisemmizett ember középpontba állításával, értékes emberek hiábavaló önfeláldozásával. A kilátástalanság és céltalanság mint közös életélmény még hangsúlyosabb lesz azáltal, hogy Csehov úgy zárja művét, melyben a vidéki világ patriarchális idillje paródiába fordul át, ahogy nyitotta. Mindenki marad, ahogy volt, a maga boldogtalanságába merülve.
A Három nővér az egyetlen darab, melyet Csehov a dráma megjelöléssel illetett, s amelyben a pátosz is erőteljesebb. Bár Csehov itt is türelmetlen a nővérek képzelgéseivel, sóvárgásaikkal, kisemmizésük könyörtelenül halad előre környezetük (Natasa) jóvoltából. Natasa az egyetlen kifejezetten sötét indítékú hős Csehovnál. Karrierista, könyörtelen, szinte démoni erejű figura, akinek anyai gondoskodása is visszataszítóvá válik eszközei miatt. Andrej jelzálogkölcsönét zsebre téve, fokozatosan szorítja ki a házból a nővéreket, majd, alighanem szeretőjétől származó gyermekének is helyet biztosítva, férjét is kiköltöztetni készül, amivel a kisemmizés szimbolikusan le is zárul. Ez persze a csehovi szerkesztésnek megfelelően a „víz alatt áramlik”. A folyamatot magát a fokozatosan szűkülő helyszínváltások jelzik: Az egyre zártabb tervekből a helyszín a szabadba vált át, a kerti díszletek közé: a család már kikerült otthonából, s a szerető a nappaliban üldögél. Natasa azonban még a külső környezettel is végezne: kivágatná a fasort. A tűzvész fölerősíti a szereplők belső drámáját, s Natasa negatív vonásait: „úgy járt, mint aki gyújtogatott” - jegyzik meg róla. A rejtett cselekmény s a felszín párhuzamosan épül ki.
A három nővér katonaapjukkal még 11 évvel ezelőtt került a művelt moszkvai környezetből ebbe a provinciális városba. Beolvadási kísérleteik kudarcot vallanak. Látják városuk szürkeségét, de vágyálmaikon túl nem lépnek. Unalom, fáradtság, fejfájás - ez kínozza Mását, Irinát és Olgát. Zenetudásukkal, képzettségükkel sem jutnak semmire: Versinyin megjelenése is csak a szerelem lehetőségének csábító ígérete marad. Cselekvéseikből pótcselekvések lesznek. Ahogy műveltségük elapad, s életük egyre szürkébb lesz, úgy hatalmasodnak el rajtuk a sötétség erői. A darab végén a három nővér úgy tűnődik a jövőn, ahogy a darab elején merengett a múlton. De Csehov darabja a legyőzöttségben is a kétségbeeséssel vegyes remény hangjával zár. Ugyanezt a problematikát vizsgálja a Cseresznyéskert, de komikus - ironikus szemszögből: a múltja és az álmai között tévelygő Oroszországot.
„Könnyen abba a hibába eshetünk, hogy naturalista drámaírónak tekintjük Csehovot /.../ Csehov soha nem egyszerűen az élet egy szeletéről beszél - orvos volt, aki rendkívüli érzékenységgel, óvatosan fejtette le az életről annak ezernyi finom rétegét. Ezek a rétegek izgatták, végtelenül csalafinta, tökéletesen kikalkulált és értelmes rendbe illesztette őket, amelyben az ügyesség olyan mesterien rejti szem elől a kiszámítottságot, hogy végül azt hisszük, kulcslyukon keresztül látunk mindent, holott sehol semmi kulcslyuk.” (Peter Brook)
„Váratlanul egy zöldszín világ tűnik elő. Minden szoba zöld. A színhely voltaképpen egy akvárium. A szereplők szinte halak. Fogy az oxigén. A lények mind lassabban mozognak. Néhányuk meghal, az élet megáll, s elhagyja az akváriumot.” (Ingmar Bergman)
( fazekas.hu)

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése